Textos Filosóficos

Nietzsche e “O nascimento da tragédia”.

Friedrich Wilhelm Nietzsche (1844 – 1900), filósofo prussiano conhecido por suas obras impactantes, considerava-se injustificado pelas críticas principalmente na Alemanha, que ele chamou de “Terra Chata da Europa, a Terra dos Alemães”. Suas obras causam impacto em quem as lê, fazendo com que ninguém sai imune depois de ler Nietzsche. Em 03 de janeiro de 1889, na piazza Carlo Alberto, em Turim, Nietzsche teve um colapso psíquico, passando a escrever a amigos e a desconhecidos, assinando como “Dionísio” ou “O Crucificado”. Diagnosticado com uma “paralisia progressiva de origem sifilítica”, Nietzsche passa o resto dos seus dias com uma demência progressiva, tocando piano quase que diariamente. Faleceu em 25 de agosto de 1900, sepultado em sua terra natal, Rocken, numa cerimônia fúnebre em que Peter Gast se despede do amigo dizendo: “Sagrado seja teu nome para todas as gerações vindouras”.

O nascimento da tragédia

            Desde o início de sua vida acadêmica Nietzsche dedicou-se sobre a questão do trágico e na visão do mundo dos gregos da era pré-socrática, que mantinham uma conexão direta entra pensar e viver (NIETZSCHE, F. 2011, p. 7). Do pensamento trágico Nietzsche, formulou sua própria filosofia com o propósito de fazer uma crítica à cultura moderna. Nietzsche considerava o trágico, de onde surge a tragédia grega, como uma necessidade para a superação do pessimismo. Ele queria entender porque uma “espécie de gente” tão exuberante e especial no seu modo de vida tinha “necessidade da tragédia” (NIETZSCHE. 2016, p. 11). A conclusão é apresentada na sua Tentativa de autocrítica, escrita dezessete anos após da publicação de O nascimento da tragédia, quando ele questiona se os gregos daquela época não teriam uma “propensão intelectual para o duro, o horrendo, o mal, o problemático da existência”. Para Nietzsche tratava-se de um sofrimento devido exatamente a toda aquele exuberância e à própria “plenitude da existência”, que exigia “o terrível como inimigo” para testar a sua resiliência. 

Nietzsche considerava que os gregos reconheciam a vida como dor, mas ao invés de se lamuriar faziam da vida arte, justificando assim a dor e consequentemente a existência, redimindo a vida. “A redenção pela arte passava por um tipo de respeito aos instintos. Algo muito caro num mundo onde o primeiro ensinamento social era o da contenção da natureza desses instintos (BURNETT, H. 2012, p. 10). Daí a importância da tragédia grega. A tragédia precisa ser compreendida originariamente como fenômeno, e não intelectualmente como proposição de um conceito. A forma para alcançar essa compreensão se dá no entendimento de que a tragédia nasce da vicissitude dos dois impulsos fundamentais da natureza, o apolíneo e o dionisíaco. No início de O nascimento da tragédia, o filósofo já alerta que aqueles que tentarem compreender a tragédia grega através da “intelecção lógica” não terão sucesso, pois ela está ligada a uma introvisão [Anschaaung][1]de que a tragédia provém da composição do dionisíaco com o apolíneo. Para Nietzsche a “(…) compreensão do fenômeno dionisíaco nos gregos – oferece a primeira psicologia dele, enxerga nele a raiz única de toda a arte grega” (NIETZSCHE, F. 2009, p. 60). Somente como fenômeno estético a existência pode justificar-se eternamente (NIETZSCHE, F. 2016, p. 44).

O dionisíaco foi um fenômeno histórico enraizado na cultura grega, cujo culto a Dionísio era feito em rituais para os iniciados. Eurípides registrou o culto a Dionísio em As Bacantes, tragédia em que o próprio Dionísio é a figura principal. Os rituais dionisíacos eram aceitos pelos gregos, apesar de seus aspectos orgiáticos. Heráclito registra esse fato no seu aforismo 15 da seguinte maneira: “Se não fosse a Dionísio que fizessem a procissão e cantassem o hino, (então), às partes vergonhosas desavergonhadamente se cumpriu um rito; mas é o mesmo Hades e Dioniso, a quem deliram e festejam nas Lenéias[2]”. (HERÁCLITO, 2005, p. 89). 

É na embriaguez dionisíaca que se vai experimentar a quebra da individualidade. Nietzsche detalha esses dois fenômenos que compõem a tragédia ao afirmar que trata-se de “Uma ‘ideia’ – a oposição entre dionisíaco e apolíneo – transposta para a metafísico; a própria história como o desenvolvimento dessa ‘ideia’; na tragédia, a oposição elevada a uma unidade” (NIETZSCHE, F. 2009, p. 59-60). Dionísio é retratado por Nietzsche como a imagem arquetípica da vida perene que se renova. Na tragédia grega os atores[3]usam máscaras que têm a função de eliminar a fisionomia individual do ator. A máscara é o espelho em que o espectador se vê no ator, projetando-se assim no personagem encenado. 

Nietzsche cunhou o termo misteriosofia, como sendo uma sabedoria do mistério, que pode ser compreendido exclusivamente pelos iniciados e somente pode ser experimentado existencialmente, e não intelectualmente. Essa experiência existencial nos permite a compreensão da realidade. O entendimento do fenômeno artístico acontece imediatamente, sem a necessidade de uma teoria, um conceito, e isso acontece de modo fisiológico, cosmológico e psicológico pela convicção imediata da já citada introvisão. Essa concepção encontra-se presente já no primeiro parágrafo d’O nascimento da tragédia, onde Nietzsche afirma: 

Teremos ganho muito a favor da ciência estética se chegarmos não apenas à intelecção lógica mas à certeza imediata da introvisão [Anschauung] de que o contínuo desenvolvimento da arte está ligado à duplicidade do apolíneoe do dionisíaco, da mesma maneira que a procriação depende da dualidade dos sexos, em que a luta é incessante e onde intervêm periódicas reconciliações. (NIETZSCHE, F. 2016, p. 24).

Nietzsche lança mão da compreensão que os gregos tinham dos seus deuses Apolo e Dionísio, para pensar esse fenômeno da arte que está fundada no impulso apolíneo-dionisíaco, ora com predominância do apolíneo nas artes formais como a poesia épica e as artes plásticas, ora através do impulso dionisíaco presente na música, na dança, na poesia trágica e lírica. Esses fenômenos, na opinião de Nietzsche, são pulsões que surgem naturalmente, sem a necessidade da formação de um juízo, de um conceito. Como fenômeno da natureza, Apolo representa a contenção do limite e da forma, e Dionísio o seu oposto, isto é, o fenômeno da dissolução, da quebra e da perda da individuação. Ora aparece o esplendor da arte apolínea, para ser sucedida pela força da arte dionisíaca, com a quebra do princípio de individuação, que na tragédia nos faz ser outro, nos transforma no personagem trágico, graças ao poder inebriante da música e da dança. 

A tragédia é uma obra de arte que não é nem apolínea, nem dionisíaca, mas uma composição e uma tensão entre as duas. A Ilíadaé apolínea enquanto Os cantos de Safo[4]e a poesia de Píndaro[5]são dionisíacos. O dionisíaco é a perda dos limites, o que implica na ausência da forma, visto que o dar limite a um objeto é a sua forma. Por outro lado, o que distingue uma coisa da outra é o limite. Apolo é o deus do limite, da forma, e, dando forma, ele faz aparecer. Trata-se do deus da imagem, mas não da imagem empírica, e sim da imagem do sonho, que é intensa, a imagem da imagem empírica em sua perfeição, seu esplendor, visto que ele é o deus do sol. Quando esses dois deuses se juntam, o que se constitui na forma apolínea é o próprio dionisíaco. Aqui a experiência dionisíaca do mundo, a catarse, o êxtase, o endêmico, é configurada pela forma apolínea. Em toda tragédia grega fala-se da dor do imponderável, da dor da nossa existência que é frágil, e nela Dionísio é apresentado em suas vicissitudes na forma apolínea. A tragédia não é nem embriaguez nem lucidez, mas a conjugação das duas coisas que surgem simultaneamente, nunca alternadamente (NIETZSCHE, F. 2016, p. 24). 

Nietzsche, ao citar que “(…) Schopenhaeur nos descreveu o imenso terror que se apodera do ser humano quando, de represente, é transviado pelas formas cognitivas da aparência fenomenal, na medida em que o princípio da razão, em algumas de suas configurações, parece sofrer uma exceção. Se a esse terror acrescentarmos o delicioso êxtase que, à ruptura do principium individuationis, ascende do fundo mais íntimo do homem, sim, da natureza, ser-nos-á dado lançar um olhar à essência do dionisíaco, que é trazido a nós, o mais perto possível, pela analogia da embriaguez“. (NIETZSCHE, F. 2016, p. 27),

discorre sobre a descrição de Schopenhauer sobre a passagem em que um homem em seu barco num mar tormentoso sente-se confiante no seu princípio de individuação, e concorda que o princípio de individuação, às vezes, pode sofrer uma exceção que nos faz experimentar o terror de não se compreender, que existe na tragédia. Nesse momento o dionisíaco revela-se como uma mistura de terror e êxtase em que não se tem mais a compreensão do seu si mesmo na diferença de todo o resto. Na experiência dionisíaca não se tem nada que seja aparente. O que existe é a comunhão do florescimento, da vitalidade, uma comunhão universal da natureza no esplendor dessa vitalidade. Nesse momento o homem não é mais o agente da ação, ele agora está subjugado, o sujeito não é mais o seu eu, mas o frêmito da embriaguez do Uno-primordial. Não se trata mais de uma obra do homem, mas de uma ação das forças apolínea-dionisíacas que tomam o homem. Aqui a vontade subjetiva é substituída pela força apolínea, que é a força da lucidez e da forma. O apolíneo e o dionisíaco são dois impulsos artísticos presentes respectivamente no princípio de individuação e na quebra desse princípio. Esse “eterno-padecente” pleno de contradição, que é a dor primordial, necessita para sua redenção de uma visão extasiante da aparência, isto é,  o dionisíaco para se configurar precisa do apolíneo para se redimir, e assim se configurar nessa  “aparência prazerosa” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 36). Como já afirmamos anteriormente, não se trata de uma aparência empírica, mas de outro tipo de aparência que encontramos no sonho e que é apolínea e que redime a dor. Há nela um sentido de unidade, uma compreensão de totalidade, de criação, a forma do Uno-primordial que é dionisíaco. 

Na tragédia experimentamos o prazer da contemplação da aparência da aparência, que é um prazer diferente do prazer sensível, empírico. Nela o dionisíaco necessita do apolíneo para lhe configurar em aparência, que não é empírica. O Uno-primordial não tem a retenção da aparência, ele é completamente experiência. O dionisíaco não está no âmbito do aparecer, pelo contrário, ele promove a quebra dessa aparência. O apolíneo por sua vez, está nos versos de Homero, nas descrições mais horrorosas, sem perder o limite a ponto de confundi-los, como acontece na tragédia. Ao afirmar que:

“Aqui temos, diante de nossos olhares, no mais elevado simbolismo da arte, aquele mundo apolíneo da beleza e seu substrato, a terrível sabedoria de Sileno, e percebemos, pela intuição (Intuition), sua recíproca necessidade. Apolo, porém, mais uma vez se nos apresenta como o endeusamento do principium individuationis, no qual se realiza, e somente nele, o alvo eternamente visado pelo Uno-primordial, sua libertação através da aparência: ele nos mostra, com gestos sublimes, quão necessário é o inteiro mundo do tormento, a fim de que, por seu intermédio, seja o individual forçado a engendrar a visão redentora e então, submerso em sua contemplação, remanesça tranquilamente sentado em sua canoa balouçante, em meio ao mar” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 27), Nietzsche quer dizer que o real é o mar dionisíaco, e que se deve sentar na canoa apolínea e atravessá-lo. No princípio de individuação estamos protegidos da turbulência desse mar. Por essa razão a redenção é alcançada ao fazer-se representar a dor artisticamente na tragédia, em que, ao se falar da dor, fala-se poeticamente, transfigurando-a em arte. Enquanto na Iliada contemplamos a sangrenta luta de Aquiles, em que Homero detalha o momento da morte de Héctor quando “Aquiles, ali, finca a lança, quando, fulo, Héctor o investe. A ponta fura-lhe o pescoço, mas o bronze não rompe a traqueia” (HOMERO. 2015, p. 377), não sentimos a perda do princípio de individuação, visto que trata-se de uma descrição apolínea , contemplamos aquela dor na imagem. Por isso não sofremos, ao contrário, pois “(…) a imagem de Aquiles enraivecido é (…) apenas uma imagem cuja raivosa expressão desfruta com aquele seu prazer onírico na aparência” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 42). Nietzsche chama a atenção para o fato de que a perda do princípio de individuação é o excesso, sendo o culto dionisíaco um culto de excesso, a plenificação da desmedida citando Prometeu e Édipo (NIETZSCHE, F. 2016, p. 34) e a punição daquele por não ter seguido a máxima de Apolo, “nada em demasia”, pois não teve medida no seu amor pelos humanos, sua “punição decorre de Prometeu ter roubado o fogo, prerrogativa divina, para beneficiar os homens” (ÉSQUILO. 2013, p. 28). Édipo, por sua vez, foi castigado pela sua desmedida sabedoria, além da sabedoria humana. 

Segundo Nietzsche, o grego percebia que o dionisíaco não era só aquela imagem “titânica” e “bárbara”, mas o próprio fundamento do real, e que “Apolo não podia viver sem Dionísio! O ‘titânico’ e o ‘bárbaro’ eram, no fim das contas, precisamente uma necessidade tal como o apolíneo” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 38). Somente assim, diante da brutalidade titânica/dionisíaca da natureza, os gregos conseguiram construir uma civilização tão apolínea. O princípio apolíneo é uma força da natureza, não somente dos gregos, mas um princípio de constituição de toda realidade, a saber, a forma, a imagem, o aparecer. Existe, entretanto, um outro princípio da natureza que é o dionisíaco, como um princípio da vida sem o princípio de individuação, um sofrimento primordial, a dor que nos faz sofrer. No princípio de individuação nós não sofremos, visto estarmos resguardado por esse princípio. Somente quando o perdemos é que ficamos expostos ao sofrimento do Uno-primordial. Isso acontece por causa da junção da música dionisíaca com o coro, a dança e a poesia épica dos personagens. Juntou-se a música que propicia uma embriaguez dionisíaca e a poesia do coro dançante. “A música (…) é a base da tragédia. É ela quem torna a tragédia possível, pois esta nasce do espírito da música (PAULA, W. 2009, p. 16). Quando os expectadores estão embriagados nesse transe dionisíaco, entra em cena o personagem com a imagem e fala apolínea. O público então ouve e percebe a forma apolínea na embriaguez dionisíaca. É por essa razão que na tragédia não nos limitamos a compreender somente a história de Édipo, ou de Antígona, ou de Prometeu, mas, compreendemos ali o princípio da realidade como essa tensão entre o dionisíaco e o apolíneo. Com isso justificamos a dor quando a transpomos esteticamente. Ao invés de lamentarmos a dor, passamos a considerá-la como uma plenificação da existência como fenômeno estético. Dessa forma, como fenômeno estético a dor não é mais sofrimento, mas, pelo contrário, regozijo, plenitude, transformação. 

No início do capítulo 5 Nietzsche afirma:

“Aproximamo-nos agora da verdadeira meta de nossa investigação, que visa ao conhecimento do gênio apolíneo-dionisíaco e de suas obras de arte [a tragédia] ou, pelo menos, à compreensão intuitiva do mistério dessa união. Neste ponto perguntamos agora, de imediato, onde se faz notar primeiro, no mundo helênico, esse novo germe que se desenvolveu em seguida até chegar à tragédia e ao ditirambo dramático”. (NIETZSCHE, F. 2016, p. 39).

Nietzsche define a união entre o apolíneo e o dionisíaco como algo misterioso. Como já afirmamos anteriormente, não se trata aqui de um conhecimento, uma via de entendimento,  de certeza, mas de um mistério que somente pode ser alcançado através de uma iniciação. Podemos encontrar na tragédia euripidiana As bacantes, uma referência ao culto aos mistérios dionisíacos logo na primeira estrofe em que o coro afirma o seguinte: 

“Oh! Bem-aventurado o ditoso que conhece os mistérios divinos, purifica a sua vida, participa com toda a alma no tíaso, faz as bacanais nas montanhas com santas purificações, celebra as orgias de Cíbele, a grande mãe, e, brandindo o tirso, coroado de hera, presta culto a Dionísos”. (EURÍPIDES. 2011, p. 43).

A iniciação ao mistério da união do apolíneo com o dionisíaco consiste na experiência do seu acontecimento, da sua travessia, no caso em questão, a tragédia. Por essa razão Nietzsche apela para a compreensão intuitiva, à também já citada introvisão. Não se trata de uma compreensão lógica, mas de uma visão imediata, não mediada pela exercício da consciência. Nietzsche propõe:

“(…) recorrer à ajuda de todos os princípios artísticos até aqui discutidos, a fim de nos orientarmos no labirinto, pois é assim que devemos designar a origem da tragédia grega. (…) Essa tradição nos diz com inteira nitidez que a tragédia surgiu do coro trágico e que originariamente ela era só coro e nada mais que coro”. (NIETZSCHE, F. 2016, pp 48, 49).

Sua tese é que de todos os que falaram da tragédia, nenhum deles, nem mesmo Aristóteles, conseguiu compreender qual é a sua origem. A discrepância com Aristóteles está no que se refere ao papel do coro e da música na tragédia. Para Aristóteles o coro e a música na tragédia eram aspectos secundários, pois “o coro deve ser considerado personagem” (ARISTÓTELES. 2004, p. 60), para ele o primordial da tragédia era o diálogo, os personagens, a poesia épica propriamente dita, enquanto que para Nietzsche, era a música e consequentemente o coro. Para este, a tragédia era o desdobramento da poesia lírica de Arquíloco que “a investigação erudita descobriu que foi ele quem introduziu a canção popular [Volkslied] na literatura e que lhe cabia, por causa deste feito, aquela posição única ao lado de Homero, na apreciação geral dos gregos” (NIETZSCHE, F. 2016, p.45). Tratava-se de uma poesia musical, desdobramento da poesia lírica dos cultos dionisíacos através dos ditirambos, “hinos religiosos ligados ao culto dionisíaco na antiga Grécia” (NIETZSCHE, F. 1993, p. 91),  que, segundo Nietzsche, era a linguagem do “espírito portador do mais pesado destino” (NIETZSCHE, F. 2009, p. 87). Assim sendo, os ditirambos foram perdendo sua função religiosa, dando origem à tragédia grega. O coro se envolve visceralmente na tragédia se emocionando e interagindo com a representação, insuflando os espectadores com seu canto e sua dança. O espectador, por sua vez, não assiste a tragédia passivamente, sendo afetado pelo que é representado à sua frente. As máscaras são usadas na tragédia para anular as feições do ator, e assim fazendo, servem como espelho em que cada espectador se projeta. Nesse êxtase dionisíaco, o espectador sente-se em cena como se fosse o próprio herói trágico, sentindo seus tormentos e suas dores. Segundo Aristóteles “Os sentimentos de terror e pena, às vezes, decorrem do espetáculo cênico; em outras ocasiões, porém, vêm do ordenamento que se dá às ações” (ARISTÓTELES. 2004, p. 52). O terror é exatamente o pathosda proximidade que identifica o personagem com o espectador que acontece no dionisíaco. Ao compararmos o público de teatro de hoje com o público da Grécia Antiga, notaremos não ser possível obter a mesma reação, visto que o espectador contemporâneo tem consciência de que tem à sua frente uma obra de arte sem qualquer conexão com a realidade daquele exato momento. O coro trágico, por outro lado, compreende-se na cena e se sente como que está testemunhando  “existências vivas”. “O coro das Oceânides acredita ver efetivamente à sua frente o titã Prometeu e considera a si próprio tão real como o deus em cena” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 50). Ao citar  a revelação de Schiller sobre “o famoso prefácio à Noiva de Messina, onde o coro é visto como uma muralha viva” (NIETZSCHE. F. 2016, pp. 50-51), Nietzsche reconhece a ideia do escritor, que considera o coro fundamental porque produzia um efeito satírico da vitalidade daquilo que estava acontecendo, fazendo com que os espectadores não ficassem passivos, como nas plateias modernas, mas sentirem-se de verdade numa cena real. Para Nietzsche pode-se compreender a verdade através da arte. Para ele onde a poesia é mais verdadeira ela precisa se proteger naquela muralha em que Schiller diz que o coro produzia para que os espectadores não tivessem contato com o homem civilizado, criando-se assim um universo poético onde as coisas são mais reais, mais verdadeiras. Os gregos consideravam que a “experiência artística é superior ao conhecimento racional, para a qual a arte tem mais valor do que a verdade” (MACHADO, R. 2017, P. 9). 

O coro da tragédia é uma reminiscência dos ditirambos, ocasião em que seus participantes sentiam-se com disposições e cognições satíricas. Nos ditirambos não existiam as plateias, mas somente o coro. A tragédia  promoveu a separação   “dos espectadores dionisíacos e dos encantados servidores dionisíacos” (NIETZSCHE, F. 2016, p. 55). O coro antecipa dramaticamente o que irá acontecer, promovendo um encantamento além da dramaticidade do que está sendo narrado, fazendo com que os espectadores se identifiquem e se unam a ele. O furor do entusiasmo que os ditirambos promovia também acontece na tragédia, só que agora acontece artisticamente. O efeito do coro satírico era exatamente para promover o estado dionisíaco em tudo à sua volta, inclusive nos atores. O ator dionisíaco experimenta a perda de si mesmo, não se sentindo mais como se estivesse representando, e sim, sendo o próprio personagem. Por outro lado, os espectadores se transformam em vedores através do coro, e o coro passa a ser o vedor da cena do mundo do palco, criando assim uma cena visionária. O coro é o elo de ligação entre o que o ator e o espectador estão vendo, fazendo com que ator e espectador vejam e sintam a mesma coisa. Essa combinação que a tragédia promove entre o dionisíaco e o apolíneo é visionária porque dá a ver o que é invisível, indizível, o dionisíaco. A natureza do dionisíaco é a ocultação, uma vez que não se experimenta o dionisíaco na sua forma. Ele não é algo que possa ser falado mas experimentado na sua unidade. Apesar das formas se mostrarem na tragédia, isso é o que menos importa. O que está sendo mostrado não é a dor de Prometeu ou de Antígona, mas o modo dionisíaco trágico da vida. Trata-se de uma vivência mais real do que o cotidiano. 

Concluímos esse artigo com a compreensão da importância do pensamento Nietzscheano sobre o trágico, bem como dos seus conceitos de apolíneo e dionisíaco, que não se esgotaram nessa obra, mas, pelo contrário, perpassaram toda a sua produção filosófica até seus últimos anos de vida intelectual ativa. Essas ideias contribuíram para a abertura de uma nova fronteira  de interpretação filosófica a partir da gênese da tragédia grega, fazendo uma releitura crítica da cultura ocidental fundamentada pela cultura da Grécia Antiga, que teve especial impacto na proposição de uma nova cultura alemã, uma vez que Nietzsche considerava a valorização da certeza moderna falsa e inútil, que não havia compreendido a cultura grega antiga, cujos valores ele pretendia resgatar.

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

ARISTÓTELES.Poética – Organon – Política – Constituição de Atenas.  São Paulo: Ed. Nova Cultural, 2004. (Coleção os pensadores).

BURNETT, H. Para ler O nascimento da tragédia de Nietzsche. São Paulo: Ed. Loyola, 2012. 

ÉSQUILO; SÓFOCLES; EURÍPIDES; ARISTÓFANES. O melhor do teatro grego – Prometeu acorrentado – Édipo rei – Medeia – As nuvens. Tradução de Mário da Gama Kury. Rio de Janeiro: Ed. Zahar, 2013.

EURÍPIDES.As Bacantes. Tradução de Maria Helena da Rocha Pereira. Lisboa: Ed. 70, 2011.

HERÁCLITO.Os Pré-Socráticos – Fragmentos, doxografia e comentários. São Paulo: Ed. Nova Cultural, 2005. (Coleção Os pensadores).

HOMERO.Ilíada. Tradução de Haroldo de Campos. São Paulo: Ed. Saraiva, 2010.

LESKY, A. A tragédia grega. Tradução de J. Guinsburg, Geraldo Gerson de Souza e Alberto Guzik. São Paulo: Ed. Perspectiva, 2015.

MACHADO, R. Nietzsche e a verdade. Rio de Janeiro/São Paulo: Ed. Paz e Terra, 2017.

NIETZSCHE, F. A filosofia na era trágica dos gregos. Tradução de Gabriel Valadão Silva. Porto Alegre: Ed. L&PM, 2011.

NIETZSCHE, F. Ditirambos de diónisos. Tradução de Manuela Sousa Marques. Lisboa: Guimarães Editores, 1993.

NIETZSCHE, F. Ecce Homo. Tradução de Paulo César de Souza. São Paulo: Ed. Schwarcz – Companhia de Bolso, 2009.

NIETZSCHE, F. O nascimento da tragédia. Tradução de J. Guinsburg. São Paulo: Ed. Schwarcz – Companhia de Bolso, 2016.

PAULA, W. O(s) Sócrates de Nietzsche – Uma leitura d’O nascimento da tragédia. Campinas, 2009 252 fls. Dissertação de mestrado em filosofia – Departamento de Pós-graduação em Filosofia da Universidade Estadual de Campinas – 2009.


[1]Segundo J. Guinsburg, tradutor da edição de O nascimento da tragédiausada como referência nesse exercício acadêmico, a tradução usual desta palavra é “intuição”, mas ela não consegue expressar o efeito visual, apesar de manter o desejado sentido de conhecimento imediato. A solução escolhida pelo tradutor foi o neologismo “introvisão”. 

[2]Festa dos gregos jônicos, celebração em homenagem a Dionísio, com concursos teatrais de tragédia e comédia.

[3]Não era permitida a presença de atrizes nas tragédias. 

[4]Safo:  poetisa lírica grega, nascida na Ilha de Lesbos em 630 a.C.

[5]Píndaro (517 a.C. – 438 a.C.): poeta lírico grego a quem é atribuida a frase “Homem, torna-te no que és”.

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